Norberto Barruti, creador del Taller de Teatro de la UNLP: “No hay nada más potente que una situación enamorada”

Nota principal: El Taller de Teatro de la UNLP cumple 25 años

Casi sin imaginarlo, fundó en mayo de 1986 una sala entrañable y una suerte de museo del ser nacional que, dice, no es más que “un berretín”. Un cultor del “atorrantismo” para quien los vagos y las lágrimas “son cosa buena” y las historias de pobreza, inmigración y desigualdad constituyen un “gusto argentino”. Un hombre que llevó el conventillo a la Universidad.

Por Carolina Sánchez Iturbe

Sentado en el centro del escenario más grande de la Asociación de Amigos del Taller de Teatro de la UNLP, Norberto Barruti mira su trabajo y, con cierta nostalgia, la misma que imprime a las obras que dirige, asegura que semejante creación es fruto casi de la casualidad, del deseo juvenil de seguir los pasos de quien luego sería la mujer de su vida. “No hay nada más potente que una situación enamorada”, asegura. Así, lejos de explicarse en propósitos estéticos o política del arte, la suya parece ser una gran historia de amor que, como buena historia de amor, conserva rasgos fantásticos mientras se abraza a ese melodrama que logra conmover al más reticente de los espectadores.

Nunca tuve la intención de fundar un taller de teatro de la Universidad. Para nada. Lo único que puedo decir es que les puse el cuerpo a las cosas que fueron apareciendo”, sostiene, rodeado de la escenografía de Babilonia, una hora entre criados, el clásico de Armando Discépolo.

Reconstrucción de un amor

Barruti nació para el teatro. Con una tozudez casi increíble, durante los últimos 25 años dedicó cada día a fundar en cimientos yermos unas de las salas con mayor actividad en la escena artística local. El proyecto de un chubutense que buscaba ganarse la vida en la ciudad terminó por ser un espacio prestigioso de investigación y producción cultural.

Antes de llegar a La Plata, el camino de Barruti estuvo señalizado por la incertidumbre. De niño, recorrió el sur de la mano del trabajo bancario de su padre. Su madre, más cercana a las inclinaciones artísticas, le montaba un circo donde su gran acto consistía en tirarse desde las alturas. Sin saber dónde estaría su hogar el año siguiente, el muchacho que soñaba con ser actor terminó por mudarse a la Capital Federal, aunque ese paso concluyó pronto: irremediablemente, se enamoró de quien más tarde sería su esposa y, “en el afán de quedarme con mi novia”, decidió trasladarse a La Plata. Sin dinero, ideó un plan apresurado para solventar gastos. Llevó un currículum a la Universidad local y le propuso a Marcelo Rastelli, por entonces secretario de Extensión, dar clases de actuación. “No era mi intención, porque no tengo una vocación docente si bien lo hago, ni tengo verdadera formación docente; soy una suerte de autodidacta, terminé el sexto grado a duras penas”, recuerda con picardía. Tuvo que pasar una década para que su trabajo fuera remunerado.

Mayo del ‘86

El Taller sentó sus bases en un aula del Colegio Nacional, en 1986. Se anotaron 390 personas. “Había mucha demanda con esta disciplina porque el último antecedente había sido en épocas de Onganía. Entre esos 390, cayó una que alguna vez había hecho expresión corporal, entonces la nombré profesora de expresión corporal; después cayó otro que sabía el método Strauss, y le dije que iba a enseñar la sensorialidad en el teatro. No sé, empecé a inventar para aliviarme y poder dar respuesta”, rememora, risueño.

Las narraciones sobre lo popular argentino suelen compartir la sombra atemorizante de la falta de techo propio, que hace que el protagonista pueda terminar de patitas en la calle. Y la de Barruti es una historia criolla. Sus clases quedaron a la deriva dos veces. Una, por la masividad, pues “para la directora del establecimiento resultaba imposible dar cobertura de seguridad y servicios a tanta gente”. Y otra cuando se tuvo que ir del Colegio y Rastelli le consiguió el Pasaje Dardo Rocha, “que en ese momento no distaba mucho de ser una comisaría. Para entrar o salir te pedían documento. Era un infierno. Los pibes se recontra enojaron y, con mucha razón, echaron a la mierda al director de Cultura y a cuanto funcionario había ahí adentro. Entonces yo no tenía otra más que hacerme aliado de eso y me fui a trabajar a la glorieta de plaza San Martín”, relata desde una cortina de humo hecha a pitadas de cigarrillo.

Pero la calle también puede transformarse en un espacio de trabajo para evolucionar. Después de un mes, el taller de Barruti obtuvo permiso para trabajar en una construcción de 10 entre 54 y 55, donde aún funciona. “Rastelli me dio la llave de esta casa y me dijo que la estaban por tirar abajo, que me arreglara unos días acá hasta que vieran de otro espacio −cuenta−. Cuando abrimos la persiana con otros 30 o 40 muchachos, tuvimos que volver a salir porque las pulgas se nos subían por las piernas. En ese momento supe que nunca más me iba a ir de acá, a no ser que viniera la Gendarmería”.

Esto estaba destruido y eso era lo mejor que nos podía pasar. Inventamos el proyecto de restaurar la casa. Empezamos a preparar una obra, que era lo que me interesaba, y a poner el sello del lugar. Donde ahora estamos sentados había tres metros de montañas de escombros −recuerda−. El sótano tenía agua hasta mi cintura. Entonces hice una suerte de política de toma: acá nos tenemos que quedar a vivir, donde salgamos de acá, no entramos más. Con los más vagos, por supuesto, los que no estudian, los más atorrantes, los que se fumaban un porrito en el fondo, con ésos fundamos este taller, porque eran los que seguramente me iban a acompañar en una cosa tan utópica; así también evitaban estudiar y trabajar con alguna excusa −se ríe−. Los más vagos para mí son una cosa buena. Cultivo el atorrantismo, como diría Roberto Arlt. Además, nunca tuve el componente ideológico como para decir ‘voy a fundar algo’. Ahora sé bien quiénes fundaron esto: no soy yo, son quienes me acompañaron”.

El primer estreno buscó recordar a Federico García Lorca tras el 50º aniversario de su asesinato (1936), con un espectáculo cargado de pasajes sobre el fascismo y la república. La Asociación −aún sin ese nombre− empezaba el trayecto hacia lo que es hoy: “Un espacio de la comunidad, hecho por y para la comunidad, que busca tener presencia en el campo cultural, artístico y político de la ciudad. Por eso, hacemos obras que de algún modo muevan un poco el pensamiento, el sentimiento”.

Sainete, grotesco y melodrama

Bajo una luz amarillenta, un hombre pide a gritos aire. Respirar se convierte en un acto doloroso, un golpe bajo y directo a su porteñidad. Ni en un mundo criollo logró evitar sumirse en una marea de hambre y pobreza en que la viveza determinará si el pan de esa noche es para él o para alguno de los inmigrantes que, convertidos en pares, buscan sobrevivir en el submundo de “los de abajo”. Mientras, “los de arriba” se dan un banquete. “Babilonia” es un retrato del núcleo original de la argentinidad. Y Barruti es reconocido como uno de los directores que manejan con mayor destreza nuestros géneros populares.

Tal vez me estoy cobrando alguna −sonríe−. No me enseñaron teatro nacional. Me formé con Chejov, Miller, Williams y, de casualidad, tomé La fiaca, o Los dos días, de Julián Bisbal, pero no vi los géneros nacionales −lamenta, aunque esa formación fue clave−. Cuando terminé el curso con mi maestro, Raúl Serrano, él me mandó a estudiar dirección; es decir, me bochó elegantemente. Y me recomendó a Alberto Mediza, un uruguayo, artista en toda su dimensión: director, docente, músico, escritor, adaptador de grandes clásicos. Con él aprendí la cosa de arte, estudié estética, estilo, análisis de textos, y empecé a dirigir. Y no sé bien cómo fue, porque yo no sabía ni que existían los textos nacionales, pero con una pasión que no puedo describir empecé a estudiar sobre el tema, a revisar sobre todo la época de oro del teatro argentino, que es por allá por el 1905 hasta los ’40, donde están todos los grotescos y los sainetes”.

Con Leonardo Favio descubrió el melodrama. “Todas mis obras tienen al menos un pasaje de melodrama y uno de grotesco. Esa es una cuestión arbitraria, de gustos y empatías −explica−. Los tres géneros siempre te sacan alguna lagrimita o alguna sonrisa, los gestos humanos. Van directo, sin prejuicio, al sentimiento de la platea. García Márquez una vez entrevistó a Cañet, el autor cubano de El derecho de nacer, la obra más fantástica y exitosa en la historia del melodrama. Le preguntó a qué se debía el éxito de la obra y el autor respondió: ‘En Latinoamérica la gente necesita llorar. Yo le doy la excusa’. Son lágrimas que liberan, que expían culpas. No imagino a un chico norteamericano llorando con un melodrama, pero sí a cualquier latinoamericano. Son 500 años de sometimiento. Esas lágrimas son una cosa buena, como la risa”.

Barruti jura que las historias de pobreza, criados, inmigración y desigualdades constituyen un “gusto argentino”: “A la gente le gusta mucho el sainete, el grotesco y el melodrama porque en lo formal esos géneros conservan los tiempos y las improntas de la cosa argentina, como si te dijera el tango. Entonces, suelo tener relativo éxito con esos géneros. Es una cosa del público, porque aunque sean nuevos los pibes, tienen a su abuelo inmigrante. Imaginate que el mío llegó de 11 años y descalzo a la Argentina y yo ya estoy en la universidad, así que el de él ha sido un proyecto muy exitoso −reflexiona y ríe antes de redondear−: Estas obras cuentan los proyectos y el fracaso. El teatro siempre está más cerca de la tragedia porque puede indagar acerca del hombre. La cercanía con la muerte es central. Es que el espacio mismo donde trabajamos es un espacio muerto, si se quiere, que sólo toma vida cuando los cuerpos lo invaden”.

La Asociación es una suerte de museo del ser rioplatense, donde abundan objetos dignos de anticuarios de San Telmo: “Ése es un berretín. Yo no colecciono nada, pero junto cosas viejas y las pongo ahí para que la gente las vea −asegura el director−. Un día colgué junto a ellas un cartelito que decía ‘donación del público’; eran macanas, pero el cartelito empezó a dar resultados porque la gente ahora me trae cosas. Eso pone al espectador en un lugar un poco más sensible, más nostálgico. Y sirve para entrar al teatro con buena predisposición”,

Fuera del teatro nacional, la variedad de autores y la intención de provocar reacciones en el público fueron también elementos distintivos de la Asociación. “Somos un grupo que, para bien y mal, tiene el deseo y la inquietud, en ese momento histórico, político y cultural en La Plata, de abordar tal temática u obra. Yo intento recibir ese sentimiento y buscar el material para dar respuesta. A ese trabajo lo hacemos con unas 12 o 15 personas estables que respiran esa cuestión de qué es necesario hacer hoy. Esto es muy arbitrario también, pero sucede que si aparece una situación donde el teatro se pone como protagonista de los conflictos más generales y responde a las necesidades también más generales, entonces, por supuesto, la calidad casi está asegurada porque hay una comunión, un encuentro con el público. Si no, es onanismo”, define el hombre que dirigió en esa sala producciones como El Proceso, de Kafka; adaptaciones de textos de García Márquez, Alejo Carpentier y Augusto Roa Bastos “que decían del autoritarimo”; y obras “fuertes”, como El dragón de fuego, de Roma Mahieu.

Consciente del papel que tuvo su enamoramiento en esta historia, jura que la dirección teatral tiene mucho que ver con el romance, “porque es un lugar un poco desgraciado el de la autoridad. Hay que poner mucho amor para poder hacerse cargo del rol de director. Uno pide a gritos que lo comprendan −sostiene−. Con el teatro ya no tengo remedio”.

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