El cine argentino y la dictadura militar
Noche y niebla
Se cumple un nuevo aniversario del último golpe militar. El 24 de marzo de 1976 cambió la historia de nuestro país y, como no podía ser de otra manera, modificó también los modos de pensar la ética y la estética del cine argentino. Esta nota analiza qué elementos del cine post dictadura provienen de esos cambios y encuentra un terreno tan vasto como contradictorio.
Por Juan Manuel Mannarino
Alguna vez el filósofo alemán Theodor Adorno pronunció la famosa frase según la cual “después de Auschwitz no se puede escribir poesía” y el arte contemporáneo no quedó inmune. El clásico problema de la representación del horror volvía a un primer plano: si la realidad era tan indecible y atroz, el tema era qué hacer con ella, cómo abordarla desde la ficción. Sin embargo, los campos de exterminio nazi fueron filmados después y todos conocemos sus monstruosidades. En tiempo reciente, incluso, vimos horror y destrucción en vivo y en directo por obra y gracia de la imagen televisiva, como la Guerra del Golfo y ni qué hablar de las torres gemelas. Ahora bien, ¿alcanza solamente con mostrar lo que pasó? ¿Qué tiene el cine para ofrecer en la narración de un período tan espeluznante como la última dictadura militar?
El cine argentino condenó la dictadura como la debía condenar, se unió más por el espanto que por el amor y hasta armó polémicas. Lo que en un principio fue novedad, con el tiempo se transformó en un empacho: el volumen de películas sobre la dictadura militar es amplísimo, con una buena cuota de temas, géneros y personajes. El consenso es tajante: el golpe del 24 de marzo fue el puntapié de un acto político, el Proceso de Reorganización Nacional, que inauguró el terrorismo de estado más sangriento y cínico de la historia nacional. El ascenso al poder de esta camada de militares modernos, nos dice el cine, fue ilegítimo, cruel y bestial. ¿Dónde estaba la sociedad civil en todo esto? Y aquí comienza lo interesante. Porque si la dictadura militar duró seis años, de 1976 a 1983, no alcanza con la sola condena al Proceso sino que es necesario analizar qué pasó antes, durante y después del acontecimiento del golpe.
Y detrás del árbol, aparecen los tallos, las hojas, el tronco y las raíces. Los años oscuros con un repertorio siniestro: la herida sin cicatrizar de los desaparecidos, el secuestro de niños, los silencios de la sociedad, el exilio, la muerte de la cultura y el infierno de lo cotidiano. La banalidad del mal. La degradación, la devastación, la desolación de todo un país. ¿De qué modo mostrar lo que hizo la dictadura militar? Como veremos, cuando se dispone a narrar el Proceso, el cine argentino vacila entre tres polos: dar por descontado que el espectador conoce de antemano la trama de la dictadura, aturdir de imágenes a un público que supuestamente la ignora o señalar las tensiones y las contradicciones de nuestro pasado reciente.
Ver para creer
Si la historia del cine argentino es una historia hecha de retazos (por la cantidad de celuloide que cortaron los censores, por lo que la desidia y la inconstancia institucional del país perdieron o permitieron que se perdiera para siempre), hay que decir que los militares cultivaron su propia estética: se descartaba aquel cine que no servía, que era peligroso para los objetivos de la Patria bajo la defensa de una estética chauvinista, propagandística y de comedias ligeras, con el dúo Porcel-Olmedo como figuras estelares. Aunque las palmas por la apología procesista debería llevárselas el recientemente fallecido director Emilio Vieyra, que en Comandos azules y Comandos azules en acción intentó pintar con gracia las andanzas de los grupos de tareas. Estos cineastas fueron funcionales a la dictadura mientras otros pagaban con el exilio (Pino Solanas, Octavio Getino) o con la muerte (Raymundo Gleyzer).
La vuelta a la democracia permitió el destape, el ocaso de la censura, y el cine ocupó un rol social, arriesgando una toma de posición civil y política. Con la experiencia de Teatro Abierto en 1981, los cineastas salieron a la calle, se recuperó el Instituto de Cine y se fundaron varias agrupaciones sindicales. Se recomponía un tejido hecho trizas y así el campo cinematográfico volvió a nacer, porque el cine no está hecho sólo de imágenes, sino que forman parte de él organismos institucionales y fundaciones, productores y trabajadores, escuelas de cine y festivales, críticos y espectadores.
Era un desafío grande: el pasado reciente olía a plomo y chorreaba sangre. Hasta que apareció la “trilogía de la culpa y la redención”, emblemas del revisionismo histórico hasta hoy: Los chicos de la guerra (Bebe Kamín, 1984), La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) y La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986). Películas urgentes, de elevado tono testimonial y legitimadas por el momento político-cultural del “Nunca Más”. "Creíamos haber hecho una película para ver en familia", dijo alguna vez Luis Puenzo, director de la única película en la historia del cine argentino que, hasta el cierre de esta edición, ganó un Oscar. Un cine de denuncia, apabullante, sin sutilezas ni matices. El espectador quedaba en la lona: no había tiempo para la distracción, todo debía conmocionarlo y despertarle una sensibilidad olvidada, ignorada o perdida.
¿Qué relato se organizaba detrás de la profesora de Historia inocente y exasperante (La historia oficial), de la masacre de los adolescentes platenses que luchaban, según la película, por el boleto estudiantil (La noche de los lápices) y del solitario sufrimiento de los pibes que fueron a Malvinas (Los chicos de la guerra)? Una misión prepotente: abrir los ojos, cachetear, educar. El contexto a favor no ocultó un exceso extra-cinematográfico: la pedagogía. Muchos de estos films irradiaban una moralina exagerada, como si “enseñaran”, tiza y pizarrón en mano, todas las atrocidades del Proceso a un espectador ingenuo, que parecía haber estado de vacaciones durante los años de plomo o que se acababa de levantar de una pesadilla. Se privilegió la dureza del relato “real”, con golpes bajos y demagogia incluidos. Por obra u omisión, varios de esos relatos cayeron presos de su propia trampa y si bien fueron piezas fundamentales en la reconstrucción de la memoria, también propiciaron la teoría de los dos demonios: una multitud de ciudadanos en medio de un enfrentamiento entre dos partes al que era supuestamente ajeno. Con un eje no casual en las “víctimas inocentes”, lo cual daba por sobreentendido que había otras que “algo habrían hecho”.
Este impulso de contar lo indecible, de elucidar lo irrepresentable, tuvo en Adolfo Aristarain al mejor antecedente. Junto a Leonardo Favio y Leopoldo Torre Nilsson, Aristarain es el gran narrador del cine argentino. Un director amante de los géneros, quien en los últimos años de la dictadura filmó la imprescindible Tiempo de revancha (1981), lúcida alegoría de la situación de violencia y represión padecida en el país representada en la lucha de un ex sindicalista contra el poder de una multinacional. Un año después, Fernando Ayala estrenaba Plata dulce (1982), fiel retrato de la corrupta patria financiera que nació como consecuencia de las políticas implementadas por José Alfredo Martínez de Hoz, el por entonces ministro de Economía. La dictadura se cuestionaba no sólo por su descomunal violencia, sino por haber sido terreno propicio para la expansión del símbolo por excelencia del capitalismo: la empresa multinacional.
Pino Solanas vuelve del destierro francés con Tangos, el exilio de Gardel (1986), una especie de musical que trata tanto el exilio interno (variante que luego aparecerá en Sur, de 1988) como el exilio externo, logrando por momentos, cuando no cae en el ideal del artista frustrado e incomprendido, una atmósfera onírica y expectante. En La deuda interna (1988), el cineasta jujeño Miguel Pereira cuenta la historia de un pueblo olvidado y de un maestro rural que se separa de un joven indígena por la obligación del servicio militar, con la música siniestra de Malvinas como fondo. Para el cine argentino, es el tiempo de la nostalgia por las pérdidas, la melancolía del destierro, la impotencia del silencio. Otras formas de abordar el duelo.
Alrededor de estos núcleos estilísticos y temáticos, hay un grupo de obras que completan la década del ochenta: Malvinas, historia de traiciones (Jorge Denti, 1984), que ofrece una interesante revisión de la historia de la isla para entender las razones y sinrazones de la guerra; La amiga (Jeanine Meerapfel, 1989), que pone en primer plano la lucha de las Madres de Plaza de Mayo; el estupendo documental sobre el único desparecido de Bariloche Juan, como ni nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987); más dos filmes de Rafael Filipelli, Hay unos tipos abajo (1985) y El ausente (1987), que dieron el salto hacia estructuras formales más complejas. La primera se basa en una novela de Antonio Dal Masetto que aborda la mentalidad del “ciudadano común”: una paranoia que llega al límite del absurdo, en una sociedad plagada de miedos y sospechas. La segunda presenta una mediación: la de Muñiz (un intelectual) tratando de reconstruir la historia de Salas (un sindicalista desaparecido). El acceso a los hechos sólo es posible a través de la reconstrucción. El cine se problematiza: la cuestión es cómo filmar a Muñiz. Filipelli se adelanta: es un cine que ya no se interesa tanto por el tema sino que, en lugar de obsesionarse por el mensaje, se preocupa por crear nuevos dispositivos narrativos.
Los huevos de la serpiente
Las mejores películas sobre la dictadura aparecieron después de los noventa. Quizás por el distanciamiento, en parte por la irrupción de cineastas más jóvenes y no tan apegados a la línea de urgencia y denuncia, en parte porque el tema ya estaba instalado y era hora de complejizar el asunto. El movimiento generacional cambió el panorama. Porque todo movimiento se demuestra andando, en el devenir de toda cultura.
Es el auge del documental. Las ficciones siguen estando ahí, pero el gran narrador es el documental. A partir de la reflexión histórica y testimonial que abrieron, entre otros, Montoneros una historia (Andrés Di Tella, 1994) y Cazadores de utopías (David Blaustein, 1995), la obsesión por el pasado tuvo su meca: la política. La época revisitada durante los años noventa fue, más que el período de la dictadura militar, toda la década del setenta, con un especial énfasis en las organizaciones armadas. Di Tella planteaba una mirada crítica hacia la guerrilla peronista desde la historia personal de una ex militante, mientras que Blaustein compilaba una treintena de testimonios junto a un excelente archivo para dar cuenta de una toma de posición comprometida “desde adentro”. También está Los perros (Adrián Jaime, 2004), logrado documental acerca de varios integrantes del ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo), vistos con la lupa de la distancia.
Muchos de los jóvenes que habían sido víctimas directas del terrorismo de Estado utilizan el cine como soporte de expresión, como María Inés Roqué, Albertina Carri o Andrés Habbeger. El cine, para muchos de ellos, fue además un medio para procesar el dolor, como lo demuestra Historias cotidianas (Andrés Habbeger, 2000). En ese torrente documental, se destacan los que ponen el acento en las personalidades religiosas como Yo, Sor Alice (Alberto Marquardt, 2001) y Jaime de Nevares, último viaje (Mercedes Céspedes y Carmen Guarini, 1995).
Esta compulsión del documental hacia la historia individual, logró en H.G.O (Victor Bailo y Daniel Stefanello, 1998) uno de sus puntos cumbres. H.G.O. recorre la vida del historietista Héctor Oesterheld, en particular los puntos ambiguos en su incorporación a Montoneros. Víctima total, con sus cuatro hijas también asesinadas, el testimonio de la viuda, en desacuerdo con la decisión final de su marido, es un hallazgo que los directores supieron utilizar con imaginación y rigor. Dentro de esta variante, asoma Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), revelador documental que asume el punto de vista de la hija de Juan Julio Roqué, fundador de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), una mirada teñida por claroscuros y rica en matices subjetivos.
Desde una perspectiva más colectiva, aparecen Sol de Noche (Pablo Mistein y Norberto Ludin, 2002), un retrato sobre la complicidad de un ingenio azucarero jujeño con las tareas de inteligencia del ejército y también de la resistencia de Olga Arédez contra el olvido, y Tierra de Avellaneda (Daniele Incalcaterra, 1995), una valiosa película que, con la familia Manfil como centro de gravitación, se zambulle en la labor del equipo de Antropología Forense, en un recorrido que llega hasta los indultos de Menem.
También está el relato de las ciudades. La ingeniería y la arquitectura, y bien lo sabían los nazis, los fascistas y todo sistema totalitario, fueron disciplinas fundamentales para el diseño de obras monumentales y la edificación de una estética del poder. En 1978 los militares deciden la construcción de la represa Salto Grande y la ciudad entrerriana de Federación queda, literalmente hablando, bajo las aguas. Construcción de una ciudad (Néstor Frenkel, 2007) es un notable documental, que bajo una gran factura técnica y una galería de personajes excéntricos cuenta la destrucción del pueblo entrerriano, de cómo, bajo una decisión absurda y arbitraria, toda una historia, toda una cultura es obligada a mudarse a otra ciudad: la aséptica, opaca y geométrica Nueva Federación. Mientras que Caseros, en la cárcel (Julio Raffo, 2005), muestra cómo la arquitectura y el diseño pueden ser también herramientas de tortura y de muerte para un grupo de ex presos políticos que padecieron la trampa del presidio: no ver nada y a la vez ser vistos todo el tiempo.
El lenguaje del nuevo cine argentino (aquel que en los noventa descolló con Lucrecia Martel, Adrián Caetano, Martin Rejtman, Lisandro Alonso y Pablo Trapero, entre otros) se desentendió de la dictadura y, en buena hora, enfocó sus historias dentro de preocupaciones más recientes para una generación que se crió con Alfonsín y se hizo adulta en el menemismo. No por desinterés con el pasado sino por la percepción de una estética que narraba un caudal de nuevas historias bajo ciertos tópicos: la falta de horizontes del presente, el desempleo, la decadencia de la burguesía provinciana, la estética del vacío y la intimidad en problemas.
La excepción a la regla fue Albertina Carri (años después la seguiría Caetano con su filme Crónica de una fuga), hija del sociólogo desaparecido Roberto Carri, quien con Los Rubios (2003) produjo más de una polémica. Albertina se animó a mezclar ficción y realidad en una película única y personal, donde la pregunta sobre la identidad como problema a resolver ilumina una reflexión sobre la representación de la memoria, sus límites y posibilidades, con animación de Playmóbil y todo. Su crítica a la versión que los propios setentistas habían construido sobre su pasado provocó adhesiones y enconos sin matices. Los Rubios puede verse de la mano de M (Nicolás Prividera, 2007), excelente documental que, desde la óptica del hijo, bucea en las aguas turbulentas de una biografía, tan lejos y tan cerca de los enredos burocráticos, la historia de la militancia y los relatos fragmentarios de la memoria.
Ya no importa tanto la serpiente sino más bien los huevos. Porque todo monstruo germina en una sociedad que lo hace crecer. Un muro de silencio (Lita Stanic, 1993) toca de lleno el tema de los desaparecidos: es uno de los pocos filmes que, desde allí, plantea la cuestión de la culpa y el duelo, la ética de la representación y su relación con la realidad. En plena época menemista, es recibido con indiferencia porque se atreve a mostrarle a la sociedad civil lo que prefiere no ver: su propia responsabilidad por acción u omisión en el horror. Pero el verdadero golpe lo daría Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999), para muchos la gema más cotizada sobre el período militar.
¿Qué es lo que hace que Garage Olimpo brille con luz propia? Que se mete en el corazón de las tinieblas con una propuesta estética como ninguna otra: la vida en un centro clandestino. Profundamente política, Garage Olimpo habla en forma directa y radical acerca de la violencia que el Estado, en sus múltiples facetas, ejerció sobre los ciudadanos. El mismo director, Marco Bechis, estuvo detenido en un centro clandestino y no obstante ello, la película no sufre la contaminación autobiográfica. El oasis del horror, con sus secuestros, sus torturas, su complicada cotidianidad, reducida a un mundo cerrado que a su vez expresa la compleja convivencia entre víctimas y victimarios son los núcleos de esta gran película, insólitamente ignorada por el público argentino.
La dictadura en el cine es un río caudaloso que todavía fluye. Porque el Proceso, en definitiva, es el relato de una gran deuda que aún hoy se sigue pagando. Está Malvinas con Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005), Cordero de Dios (Lucía Cedrón, 2008), Cautiva (Gastón Birabén, 2003) y muchas otras películas más con inocultable sesgo comercial, que agitan los fantasmas del pasado y se erigen como relatos trascendentes, en tanto hablar de la dictadura, bajo el impulso del kirchnerismo, implica de por sí abordar un tema importante. Más allá de esta posible solemnidad, las imágenes nos alertan sobre los mecanismos del terror y aportan para una reflexión crítica sobre la sociedad actual. Basta reparar en las recientes declaraciones de Eduardo Duhalde, quien junto a la derecha empresarial pidió nuevamente la “reconciliación”, la “amnistía” y el “perdón” para los militares. Nada es casual. Los resabios de aquella época arden en el uso de la picana en nuestras cárceles superpobladas, en el reclamo de mano dura contra las manifestaciones callejeras, en el gatillo fácil contra los pibes pobres, en la idiosincrasia de un “país seguro” que prefiere policías armados y adolescentes entre rejas antes que una infancia con derechos, jóvenes con educación y una auténtica redistribución de la riqueza.
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