NÚMERO 52 - AGOSTO 2007

Julio Paz, uno de los Coplanacu
LAS RAÍCES, EL TRONCO Y LAS RAMAS

Por Juan Manuel Mannarino

Julio Paz se pasa los dedos por el largo pelo. Repasa la trayectoria del dúo, habla de los cambios, de la relación con otros artistas, de las posturas musicales. Cuenta los inicios en la ciudad de Córdoba, a mediados de los ‘80, cuando junto a Roberto Cantos se conocieron en el ambiente de las guitarreadas y las peñas, que congregaban artistas, jóvenes y estudiantes llegados desde diferentes lugares del país. Ambos son originarios de Santiago del Estero, donde la música folklórica es un fenómeno cotidiano que se percibe a cada instante en el clima y en las maneras de relacionarse con el paisaje y las costumbres humanas. Desde allí, en la compleja simbiosis del ámbito campestre y el espacio urbano, es que surge el origen mestizo del término “Coplanacu”: “copla”, como célula del cancionero popular, y “nacu”, sufijo quechua que otorga idea de reciprocidad, encuentro, comunicación. Con la plataforma del llano en la espalda, con la herencia de la tierra santiagueña, fueron dándole forma a su carrera artística en tiempos en que la canción folklórica se fusionaba y eran frecuentes las polémicas entre las diversas filiaciones provinciales y los espacios urbanos.

El dúo, integrado por Julio Paz en bombo, quena y voz, y por Roberto Cantos en voz y guitarra, cuenta con un amplio repertorio (que va desde Andrés Chazarreta, Atahualpa Yupanqui y los Hermanos Ábalos hasta Fortunato Juárez, Rolando Valladares y Simón Díaz) y ha compuesto algunos temas clásicos como “Mientras bailas”, “Peregrinos” y “Viditay”. A partir de la incorporación como violinista de Andrea Leguizamón, a principios de los ‘90, los “Coplanacu” empezaron a investigar otros sonidos musicales. Prueba de ello son sus registros discográficos: “Dúo Coplanacu” (1991), “Retiro al Norte” (1995), “Paisaje” (1997), “Desde adentro” (1999), “El encuentro” (2000, en vivo) y “Guitarrero” (2002).

Con su último trabajo, “Corazón sin tiempo”, el binomio artístico no sólo agregó la variedad armónica del teclado, sino que modificó las condiciones de producción y difusión del material: con la tutela del sello DBN, dejó las tareas de la autogestión y aceptó ser promocionado por una de las distribuidoras más grandes del mercado local. Tales fueron las repercusiones que la peña de Cosquín y las calles cordobesas aparecieron con pintadas violentas. “Nos acusaban de traidores, de habernos vendido. Hay que entender que ya no tenemos la mentalidad de la guitarreada y necesitamos, en estos momentos, afianzar la producción discográfica con el apoyo de un sello grande. Eso no quiere decir que hayamos perdido nuestra esencia: todo lo contrario, hemos crecido de cabeza y de sentimiento. El que lo dude, puede revisar todos nuestros espectáculos en estos últimos tiempos”, aclara Julio Paz.

Junto a las vicisitudes del itinerario musical, el dúo “Coplanacu” ha cimentado, paralelamente, dos proyectos artísticos: la creación de una peña propia en Cosquín y la reunión colectiva conocida como “La Juntada”, un torrente de cultura santiagueña integrada por ellos, Peteco Carabajal y Raly Barrionuevo. Este último formó parte de los orígenes de “La Peña de los Copla”, que desde 1997 es un espacio cultural que convoca a un promedio de mil personas por día en los tiempos del festival cordobés.

Durante su última visita a La Plata, La Pulseada conversó con Julio Paz, uno de los integrantes del dúo, acerca de su trayectoria artística y su actualidad musical.

-Ustedes suelen presentarse tanto en grandes ciudades como en pequeños pueblos.
¿Qué es lo que sienten, en particular, cuando tienen la posibilidad de reencontrarse con el público del Gran Buenos Aires?

-Mirá, Buenos Aires tiene muchas caras. La Plata no tiene nada que ver con González Catán, ni con otros puntos del conurbano. Del mismo modo que tocar en Capital es muy distinto a hacer un recital en Entre Ríos. En González Catán, por ejemplo, cantamos en el Patio Santiagueño, en el mismo lugar donde también actúan “Tambó-Tambó”, “La Nueva Luna”, “Los Pibes Chorros”. La propuesta es amplia: involucra a la cumbia, a la cumbia villera, pero también al folklore. Eso a nosotros nos parece muy interesante, porque entre esos changos hay muchos norteños, hijos de santiagueños, de tucumanos, y para ellos es muy fuerte el contacto con nosotros. En cambio, en lugares como La Plata, el público es el propio de un ámbito urbano, con predominio del sector universitario. Y hace varios años que nosotros dejamos de ser una propuesta exclusiva de los jóvenes universitarios: andamos cantando por todo el país y nos vinculamos con todo tipo de público, desde changuitos que se conmueven con nuestras canciones hasta gente grande.

-A lo largo de 20 años de carrera, siempre revindicaron la postura de la autogestión. ¿Cómo viven haber pasado a una instancia de mayor profesionalización?

-Hasta el cuarto disco hemos hecho todo solitos: desde pegar afiches hasta llamar a cada una de las disquerías populares del país para ofrecerles nuestros trabajos. Uno va aprendiendo las cuestiones del trabajo y se pregunta de qué va a vivir el día de mañana. Pero aunque al producto discográfico lo maneje una compañía, el disco siempre va a ser nuestro. A las canciones las vamos a cantar de la misma manera que cuando editábamos los trabajos en forma independiente. Es que las cosas cambian y uno empieza a transitar otro estado, otra manera de estar entre la gente. En un principio, nosotros salíamos a cantar con un fundamentalismo escénico tremendo: no podía volar una mosca que poníamos cara de culo, el ruido de una botella nos molestaba. Ofrecíamos un repertorio que era más para sentarse a escuchar que para bailar y así imponíamos desde arriba una cierta forma de recepción. ¡Hasta cantábamos sentados! A medida que nos fuimos vinculando con otra gente, bailarines, intelectuales, pintores, hemos ido perdiendo esa solemnidad en el escenario. Empezó a haber una interacción. Al principio no nos gustaba mucho eso, pero nos fuimos dando cuenta que lo que transmitíamos al público era el resultado de lo que hacíamos: que apareciera un corito, que se pusieran a bailar, que cantaran. Uno está haciendo cosas populares, ¿Entonces por qué te vas a oponer a todo eso? Esa interacción fue creciendo y la presencia del público se convirtió en un dato tan fuerte como nuestra propia presencia. Eso es lo fundamental que hemos cambiado en 21 años de carrera y es lo que nos permite entrar a cualquier escenario más distendidos y sin intención de bajarle una línea a nadie. Cantamos lo que nos emociona. Ya no tenemos una cuestión ética desde la forma del canto: hacemos lo que nos gusta, simplemente nos divertimos y la pasamos muy bien.

-Hace varios años que incorporaron sonidos de otros géneros y la participación de otros instrumentos. ¿Cómo fueron tomando esas decisiones artísticas?

-Lo que pasa es que a lo largo del tiempo uno se va cruzando con tantas propuestas, que es imposible no impregnarse del sonido de un teclado, de una forma de cantar, de cosas actuales. Hace mucho tiempo que transitamos por medios urbanos y pudimos comprobar que las cosas son tan afectivas como en el campo. Parece una obviedad lo que estoy diciendo, pero hay gente que piensa que en el campo todo tiene una vibración más parejita con lo natural. Puede ser, pero en la ciudad también hay otras sensibilidades, otros signos. Entonces ahí es donde entran a cruzarse todas esas sensaciones y uno empieza a necesitar de otros matices para poder expresarse. Me parece bárbaro que el folklore tome cosas de otros lados, que se deje influir por otros sonidos. Sin ir más lejos, nosotros hemos interpretado canciones muy bonitas provenientes de otros géneros: de Fito Páez, de Adrián Abonizio, de Retama, de Simón Díaz, de Caetano.

-¿Qué fue lo que los influyó para que, sin embargo, el núcleo de su identidad se vinculara con la canción folklórica?

-Creo que principalmente nuestra infancia. Fue una niñez muy tranquila, muy humana, muy sencilla, donde no había tanta distracción ni tanta dispersión. Hoy los pibes tienen inglés, natación, computación. Allí la familia era el eje cotidiano: en aquella época nos levantábamos, hacíamos los deberes, tomábamos la leche con los hermanos, jugábamos con los amigos. Uno aprendió a amar todas esas cosas. La canción folklórica nace mucho de eso y esa es la razón por la que muchas veces los intelectuales la catalogan de cursi. Cualquiera escribe una chacarerita, una zambita, una canción y entre cien mil habrá cinco lindas, pero cualquiera se anima y eso es lo bueno. Hay ese vínculo cercano con el arte, no es una cosa de tanto estudio: hay una parte emotiva que te hace que agarres una guitarrita y te pongas a cantar algo por puras ganas. Es por eso que existen tantos cantores y tantos movimientos dentro de las manifestaciones populares. Esa materia prima permite que surjan después un Atahualpa Yupanqui, un Mario Arnedo Gallo, un Carlos Carabajal, un Hamlet Lima Quintana, un Tejada Gómez, músicos que han creado a partir de ese tesoro emocional que todos tenemos y que lo lograron volcar en una obra. Son los que nos han ayudado a descubrir nuestros propios secretos y los han convertido en canciones que todos quieren cantar.

-¿Cómo analizás la situación de la música popular en estos últimos años? ¿Cuál es el lugar de los “Coplanacu” dentro de ella?

-Hoy por hoy, después de toda la efervescencia que hubo con el folklore en la década pasada, se está dando a nivel comunicacional un nuevo retroceso. Otra vez estamos huérfanos de las compañías, de los medios. Actualmente es imposible encontrar alguna radio o un programa de televisión que dedique algún espacio a nuestra música. Esa es la parte negativa en cuanto a la difusión. Pero por otro lado esta situación es buenísima en tanto que han dejado de circular esos iluminados que mandaban las compañías para adiestrar a los artistas y decir: “éste es bueno, éste es malo”, “hay que hacer esto o lo otro para entrar al mercado”. Sin esta presencia castradora, los changos se están expresando libremente. Capaz que hay un chico que está componiendo algo que es absurdo, pero él quiere componer eso. Como nadie viene ya a decirle que eso es absurdo, el pibe sigue y se fortalece en sus convicciones. Por nuestra parte, no tenemos ningún problema con el resto de la colonia de artistas, salvo con algunos casos puntuales muy nocivos...

-¿A qué te referís? ¿A la idea del marketing del folklore?

-No, el marketing quedó cuatro años atrás. Ya no existe. De todas maneras, con Soledad, con Jorge Rojas, con los Nocheros, no tenemos ningún inconveniente. Sí tengo problemas con los que le cantan a la metralla, a la obediencia debida. Todo el mundo sabe quiénes son, no quiero dar nombres. Con esa gente sí no compartiría nada. Esa es una cuestión irreversible. Luego uno aprende que el sol sale para todos. Hay gente que escucha a Soledad, a Los Nocheros. No hay que señalar. Hay muchos intelectuales que ayer eran los Che Guevara, con el fusil en la mano en la universidad y que, después de recibirse, se pusieron del otro lado. Yo no puedo decir que el que toma esa decisión es un hijo de puta: te puedo decir que son cosas que ocurren dentro de este sistema. Hay otros que son moderados y son siempre moderados. Hay gente que cambia. Y están también los que componen y cantan siguiendo los mandatos del mercado. Ellos sabrán cómo lo pilotean después. Se los recordará o no; eso depende de otros. Personalmente no sé si compraría un disco de “Los Nocheros” o de Soledad, pero eso no implica imponer una postura artística. Ante todo son gente de laburo. La comunidad artística les ha dado con un caño. Yo me puedo a sentar a comer con ellos como con cualquier exponente de nuestro folklore. Por suerte, nosotros somos gente muy respetada dentro del campo folklórico y eso hace que tengamos buena relación y capacidad de convivir incluso con aquellos con los que no compartimos criterios artísticos.

Antes y después de la canción folklórica
El dúo “Coplanacu” surgió en el contexto de la reinstauración democrática. Se crió en el fulgor de las peñas y de los encuentros en espacios públicos, sacó discos, participó de festivales, creció en el ámbito de los conciertos. A lo largo de los últimos veinte años, el llamado “folklore nacional” también vivió procesos de transformación. La tradición de derecha, que identifica la virtud con el campo y la degradación con la ciudad, que busca en el pasado los modelos para el presente, fue discutida y reinventada. “Hay que reconocer que las culturas siempre son procesos, que los seres humanos las crean y no las conservan y que siempre se parecen más a superficies desparejas, heterogéneas y cubiertas de granos que a cualquier idea de pureza. Por eso sería más interesante despreocuparse de las raíces (que vaya a saberse en qué punto del big bang se encuentran) y empezar a mirar y estudiar un poco más los troncos, las ramas, las hojas y los frutos”, sugiere el crítico musical Diego Fischerman.

Más allá de los fenómenos mediáticos del folklore con poncho, sombrero y caballo, la musicología y la crítica de la música popular creen actualmente que referirse a orígenes puros significa adherirse a un concepto estático y ampuloso. Como también resulte quizás pretencioso y repetido seguir teorizando sobre un “nuevo folklore” (término acuñado en los ´60). La música, como cualquier otra manifestación artística, vive entre circunstancias sociales, contextos políticos, sentidos de época. Si desde una perspectiva “patriotera” el folklore aún sirve para la celebración de las “raíces culturales”, desde otro ángulo es imprescindible percibir que con el transcurso del tiempo fue desarrollándose un árbol artístico tan vasto como sincrético, tan variado como múltiple. En los cruces, en los bordes de dichas gestaciones, a través de préstamos urbanos y otras influencias mundanas, se tocan Atahualpa Yupanqui con Manolo Juárez, Eduardo Falú con Jorge Cumbo, Andrés Chazarreta con Gustavo Leguizamón, los hermanos Núñez con Willy González, Jaime Dávalos con Carlos Aguirre. Allí, en los intersticios de la variedad melódica de una zamba, en el impulso rítmico de una chacarera o un malambo, la canción folklórica abrigó un paisaje lleno de ramas, hojas y frutos, tanto en la composición como en la interpretación: desde Jorge Cafrune, Horacio Guaraní, Jairo y Mercedes Sosa hasta las expresiones actuales de Jorge Fandermole, Raúl Carnota, Juan Quintero, Sandra Amaya y Silvia Iriondo.

En la línea creativa del Dúo Salteño, los “Coplanacu” mamaron el jugo fértil y dinámico de la ciudad, sin descuidar los marcos de referencia de sus geografías de origen. De ese modo, intercalaron espectáculos en teatros y actuaciones en festivales con presentaciones en fábricas recuperadas, en peñas y en galpones culturales. “El folklore ha crecido muchísimo como movimiento cultural en estas últimas décadas. No defendemos la ‘esencia’ del folklore tal cual la concibe el pensamiento tradicional. Aprendimos a valorar un espectáculo con mucha energía, con mucha participación del público, con mucha fiesta. Eso habla de una posición política sin que haya necesidad de mostrar la bandera de Cuba. Nos hemos apartado de todos los dogmas artísticos. Ya no apuntamos a que la gente se siente y nos escuche, como es propio de cierta música actual de fusión folklórica, sino que alentamos a que surjan espontáneamente todas las formas posibles de interacción y se conviertan en una parte integral del espectáculo”, sostiene Julio Paz.

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